L’espai especulat de Joan Pedragosa
Ana M. Fernández
Professora Titular d’Història de l’Art
Universitat d’Oviedo
Després d’una àmplia i prestigiosa carrera com a dissenyador, Joan Pedragosa s’ha introduït amb entusiasme i dedicació a la pràctica de l’escultura. La seva vasta experiència en la interpretació del volum i en el maneig dels recursos geomètrics, així com el seu domini de les capacitats expressives de les formes elementals, li han permès traslladar al metall unes capacitats d'abstracció de reducció formal que altres artistes trigarien anys a aconseguir. Per això no pot sorprendre ningú que amb només quatre anys d'activitat plàstica hagi aconseguit formes tan exquisides i depurades, tan riques en suggeriments i enriquiments constants.
Les seves escultures són obres d’aquests darrers anys, però, de fet, es van gestar fa molt temps i, d’alguna manera, han romàs en letargia en la seva ment creativa. Des de 1983 l'artista ha abandonat els encàrrecs del camp del disseny per dedicar-se a l'execució de diferents estructures tridimensionals, tant mòbils, suspeses en una vareta de fibra de vidre, com models de rellotges o objectes de regal (Kartolinos), en cartó d’alt gramatge. En aquests treballs, en revisió i experimentació contínues, va abordar el volum i els assemblatges de plans geomètrics fins a aconseguir volums determinats i formes suspeses en l'espai i dinàmiques. Aleshores, ja s’entreveia un escultor en potència, més preocupat per les volumetries que per la massa, i també un creador insatisfet, en el sentit que se superava a ell mateix amb cada disseny, sense abandonar-se a la recepta massa utilitzada o fàcil.
Té un sentit estètic kantià, ja que entén que l’art no és bo, ni útil, ni agradable, i tampoc no és un ofici, sinó que es tracta d'un joc lliure de l'esperit, que busca la «forma de la finalitat d’un objecte quan és percebuda en aquest mateix sense la representació d’un fi».
Aquesta llarga reflexió sobre el volum, acumulada en la seva sensibilitat, es va descobrir amb la qualitat que avui dia ens mostra a partir d'un viatge a la Patagònia i a Tierra del Fuego. En aquest periple, acompanyat de la seva inseparable companya, Beta, va descobrir a la platja de Bahía Inútil unes pedres «treballades» per les marees intenses de l’estret de Magallanes. D'una manera casual la naturalesa havia aconseguit formes perfectes, d’una modernitat sorprenent; escultures accidentals que competien amb la creació humana. En aquest moment, Pedragosa va sentir la necessitat d’expressar-se artísticament en tres dimensions, amb la qual cosa va superar l’escala reduïda en la qual s’havia mogut fins aleshores amb els mòbils i els Rotarys. Anatomic Packs, exposada al palau de Revillagigedo de Gijón, juntament amb altres obres, ja tenia un caràcter escultòric, tot i que s’havia realitzat amb cartó canal. En aquesta via oberta realitza Perfil afín a un Diletante (1998), una peça important perquè prolonga l’estètica d’Anatomic Packs i obre significativament una etapa cap a l’escultura de metall. Suposa el primer pas d’aquesta densa carrera plàstica que estudiem ara. És una obra formada per diferents elements geomètrics, que defineixen reductes espacials i investiga les possibilitats del buit, de les obertures dels plans i dels seus talls i seqüències.
Ofereix un llenguatge depurat, en la línia del suprematisme de Malevich, en el qual, tot i l'especificitat del títol, no hi ha al·lusions figuratives ni connotacions de tipus simbòlic o expressiu.
Té un sentit estètic kantià, ja que entén que l’art no és bo, ni útil, ni agradable, i tampoc no és un ofici, sinó que es tracta d'un joc lliure de l'esperit, que busca la «forma de la finalitat d’un objecte quan és percebuda en aquest mateix sense la representació d’un fi».
Pedragosa busca una formalitat pura, no referencial, i l’aconsegueix a través de l’espai i no a través de la superfície, fins i tot quan l’origen creatiu parteix d’estructures planes, doblegades, trencades o unides, ocupant i desocupant l’espai. La desocupació espacial, estudiada per Oteiza, Pablo Serrano i altres grans autors de la plàstica espanyola del segle xx, implica necessàriament que l’espai interior cobri protagonisme en la consecució del volum final, i actuï dinàmicament. Aquesta implicació del volum intern com a buit dinàmic pot aconseguir-se de dues maneres: o bé obrint els sòlids i perforant la massa (com ho feren Brancusi o Moore), o bé a través dels plans que, amb els seus girs i flexions, generen o construeixen un moviment interior. Aquesta segona via és la que Pedragosa ha definit amb encert, ja que les seves obres són plans bidimensionals que, concatenats en un espai tridimensional, ocupen i desocupen, amb la qual cosa generen un sentit dinàmic de les peces per si mateixes i per la relació d'aquestes amb l'espai circumdant. D’alguna manera, les seves obres treballen com els Proun de El Lissitzky, ja que no consisteixen en una planificació arquitectònica concreta, sinó que s'estudien segons la complexitat de les dimensions i relacions espacials. Fins i tot el mètode de treball de Pedragosa i d’El Lissitzky coincideixen a «començar amb la superfície i avançar en la construcció d’un model espacial», ja que el procés s’inicia amb el paper, amb l’estudi del pla geomètric que, després de manipular-se tridimensionalment i d’assemblar-se amb altres plans, aconsegueix fixar espais d’alta definició plàstica. Tal com ho assenyalaren Calvera i Sala el 1999, a l’obra del català «són interessants els processos, la manera com es produeix el desplegament de la forma».
Amb títols tan suggeridors com Imago Genitum III, Imago Censum II, Imago Facis I o Imago Atrium IV, Pedragosa introdueix, d’alguna manera, una referència icònica per a l’espectador, que en realitat és simulada, perquè a l’hora de projectar i definir cada peça no s’ha mogut per interessos representatius de res visual, sinó per la forma pura, per les flexions infinites dels plans en l’espai i per la definició de buits i plens, equilibris i tensions, sota l’empremta d’una geometria intuïtiva. Sols després de finalitzar el projecte, l'artista busca noms, títols en llatí, que estiguin relacionats amb certes evocacions visuals o mentals. Sens dubte, el terme imago (imatge) provoca una ambigüitat de lectura amb molts suggeriments, i contrasta amb la decidida vocació no figurativa ni referencial de la seva obra. Ser la imatge d’alguna cosa o d’algú no vol dir ser la mateixa cosa, sinó assemblar-s’hi formalment. Gairebé tot a la nostra vida s’assembla a una altra cosa, i fins i tot en les propostes més audaces de l’avantguarda no van faltar crítics o experts que van voler veure-hi més enllà de les definicions merament formals proposades pels artistes.
Serveix d’exemple la comparació dels crítics novaiorquesos que davant la famosa Font de Duchamp van exclamar que tenia la puresa i la netedat d’un antic buda, tot i que es tractava d’un urinari masculí girat uns quants graus. Els títols des de les primeres avantguardes no impliquen necessàriament una relació directa amb una realitat física o mental, sinó que, tal com succeeix amb Pedragosa, s’enllacen en una hibridació dels models tradicionals –on els títols explicaven o matisaven el contingut de les peces– i de la ironia no referencial, moltes vegades absurda, dels noms de l’art actual.
En aquest escultor català es defensa el valor autònom d’una obra d’art per naturalesa, amb una complexitat que és pròpia, aliena a lectures icòniques, ètiques o narratives. D’aquesta manera aconsegueix reafirmar l’entitat autònoma del llenguatge creatiu, amb la vella premissa de «l’art per l’art», que va rescatar l’avantguarda.
Al marge d’aquestes lectures, a la sèrie de columnes hi ha una tònica comuna. El fust de secció quadrada, elevadíssim i esvelt, uniforme i insistent en l’angle recte, es trenca en tots els casos amb uns plans que no són definidament horitzontals i que, per tant, no trenquen rotundament la direccionalitat vertical imposada des de sota. Els cimals recullen aquesta energia ascensional i la bifurquen en angles aguts, en espirals o formes assagetades que porten la tensió uniforme de la columna cap a direccions diferents i contraposades. Així doncs, hi ha una continuïtat dinàmica de l'espai i una obertura del recolliment de l'espai intern quadrat cap a l'espai circumdant. S'obté una espècie d'interactivitat de l'espai plàstic, modelat a través de recursos aparentment mínims però òbviament efectius.
L’obra Quid Futurum Sit (Allò que ha de succeir) és de la família del grup de les columnes i és una peça d’acer inoxidable que conserva l’alta estructura regular de base com a definició vertical. No obstant això, el cimal es mou en inquietuds ben diferents. L’angulositat dura de plans i ombres es relaxa totalment per revertir tota la potència plàstica en un con perfecte suspès sobre la vertical, amb el suport d’un cilindre corbat, perforat en la part central per mantenir la continuïtat de l'especejament superior del fust. La peça té indubtables encerts.
El més evident és el d'aconseguir la impressió de suspensió del con, com una cucurulla, en una posició inestable i sobre una estructura perfectament definida i rotunda com la del fust quadrat. D’altra banda, gràcies a una admirable capacitat d'equilibri de masses, obrint els espais intermedis per minvar la sensació compacta, la cucurulla sembla que leviti, tot i les seves mides i el seu pes. Per tant, s’insinua un cert moviment (constant en la producció de Pedragosa, fins i tot en les formes que no són estrictament dinàmiques), ja que la inestabilitat del con sembla accidental i canviant en qualsevol moment, sotmesa a la flexió del suport cilíndric corbat amb un gest gràcil, com si el pes de la cucurulla hagués aplatat la seva funció tectònica.
Una obra que també es defineix individualment, sense seguir l’estela d’un grup determinat, és Squantum Sereníssimo. D’acer i bronze, i de mida intermèdia, és l'única peça exposada amb un cert aire de tòtem. La seva frontalitat acusada, la importància concedida al cimal, com un gran cap, la sumptuositat material i fins i tot l'aire important aconseguit amb els reblons, li donen una certa distinció idolàtrica. De les seves obres és l'única que té relació amb el primitivisme, tan apreciat en el llenguatge de l'avantguarda des dels primers anys del segle xx. Tanmateix, a diferència d’altres autors contemporanis, com el mateix Jorge Oteiza, Pedragosa no suggereix un sentit religiós i tampoc no dóna peu a l'anècdota mítica, sinó que busca un espai, unes formes monumentals, aliè a la nostàlgia dels valors espirituals de l’art primitiu, tan apreciable en altres mestres de la plàstica actual.
En el sentit totèmic és merament formal per la disposició en plans, port i materials, però això no es refereix en absolut a la capacitat de suggerir paradisos primitius de l’home, o en relació estreta amb una mística de la naturalesa. A la seva obra no cal buscar-hi anècdotes ni interferències morals, sinó plàstica pura, harmonia de plans, geometria, càlcul intuïtiu i molt domini espacial.
Un altre grup diferent és el que ell mateix denomina espirals. Es tracta d’obres que arranquen d’Acerohelicoide A-1 i de Scutum Civis, peces d’acer que marquen una transició entre les columnes i el conjunt d’acer zincat que comentarem a continuació. Scutum Civis presenta un model d’espiral inconclusa, perforada i contraposada en la seva direccionalitat envoltant, amb el ritme enèrgic de l’esquadra paral·lela de sentit oposat. Encara és deutora de projectes anteriors, ja que s'eleva sobre un pedestal en angle recte. No obstant això, presenta un volum menor i està menys desenvolupada que les propostes precedents. A Acerohelicoide A-1, l’espiral és totalment eficaç, gestada com un pla que rota sobre el seu centre i que es desplaça en l’eix.
Com a tota l’obra de Pedragosa, la conclusió dels plans es resol amb mestria. El seu gir n’elimina superfície, convertit en un apèndix estret després de rotar en l'espiral, i en prolonga la definició en els dos talls del pla anterior, que continuen la línia de força generada pel pla. D’aquesta manera, el buit i la superfície actuen amb el mateix sentit, amb la qual cosa dinamitzen la matèria, accentuen la impressió de moviment envoltant i resten estatisme a la peça.
La lectura de Un sol que sale a las seis és més complexa. Es tracta d'una peça realitzada en acer, amb un disseny sustentador desplaçat en relació amb el pedestal, de manera que el disc amb anella desplaçat, que se sosté des de l'estructura vertical, es contrapesa visualment i dóna la idea d'un moviment igualment circumdant, concentrat en un nucli central. En aquesta obra, tal com succeïa a Quid Futurum Sit, hi ha una impressió d’inestabilitat d'elements suspesos en un espai amb un pes i una direcció que fa l'efecte de ser visualment incoherent, tot i que funciona de manera adequada precisament per aquesta tensió ambigua entre volum i pes aparent.
Els tempteigs expressats en les experiències anteriors es depuren en les sis peces d’acer zincat per projecció, en les quals aconsegueix una fusió de les parts sustentadores i sustentades en un tot únic. Als quatre Spirolimen (Porta espiral) –l’11, el 22, el 33 i el 55– i a l’Spirogradus 44 (Escaló espiral), tots amb una estructura d’acer la superfície de la qual presenta partícules de zinc aplicades mitjançant projecció, es genera una pell rugosa, de lluentor matisada i d'aspecte uniforme. Aquesta curiosa exterioritat de les escultures funciona plàsticament a dos nivells: d’una banda, difumina les ombres projectades pels plans tallants i, d’altra banda, proporciona un aspecte industrialitzat, però no seriat, ben diferent de la interpretació artesana de les pàtines habituals. Des del punt de vista compositiu, mostren una evolució molt clara en relació amb les peces anteriors. Els pedestals estan plenament incorporats al sentit de les obres, el sentit centrífug es marca amb energia que va del centre als laterals, i l'espai interior està incorporat a la gènesi dinàmica.
Aquest dinamisme s’aconsegueix mitjançant la concatenació de plans en segments d’espiral que, en funció de la posició de l’espectador, canvien de sentit per l’estudiada seqüència de les estructures. A Spirogradus 44, els tres plans paral·lels i distants que componen l’obra convergeixen visualment en un sol punt per aconseguir una espiral perfecta.
Així, el moviment –una constant preocupació en l’obra de Pedragosa– no passa exclusivament per un moviment real (el que aconsegueix en certes peces cinètiques), o pel sentit de tensió interna, d’espai en contínua definició entre els buits i els plens, sinó que implica l'espectador en l'aventura de girar al voltant de les obres, mirar-les i entendre-les. De nou, l'artista mostra el seu depurat coneixement del llenguatge d'avantguarda, un lèxic que en totes les seves manifestacions ha procurat que el visitant pensi, vegi i col·labori d’una manera diferent a la mirada estàtica de l’art tradicional. Les seves obres requereixen un públic atent als matisos, obert a comprendre els sentits i a estimular-se amb la seva bellesa sòbria i límpida.
La sèrie d’espirals acaba amb un cicle d’estudi dels plans i de les energies. Les seves obres anteriors consistien, tal com s’ha explicat en paràgrafs anteriors, en seqüències divergents de tensions d’angulars que sempre busquen la relació de les peces amb l’entorn. Les tensions geomètriques es desplaçaven del centre, es recollien en les línies dels plans i s'estenien com energia autònoma més enllà dels límits físics de les escultures. En canvi, les espirals reconcentren les forces cap a dins i es desplacen cap a fora, creen espais centralitzats en els quals el buit abriga la força composicional i la gradació de profunditats.
I això ho aconsegueix amb cadències interiors diferents: en alguns casos, prolonga el dibuix circular de l’espiral cap a l’interior (Spirolimen 11), la qual cosa permet una concentració d’energies similar a la que aconsegueix el cap del cavall de Duchamp-Villon; en altres ocasions, ho aconsegueix amb un retall escalonat d'angles rectes (Spirolimen 22) o bé amb la compartimentació d’eixos diagonals interiors (Spirolimen 33) o laterals (Spirolimen 55).
També cal esmentar les escultures Generatrix Euclídea (Origen euclidià), en la qual s’elabora un joc espacial molt sofisticat, amb matrius circulars, quadrades i triangulars, i Hemisphaerium Decusso (Hemisferi dividit), una composició on es creuen dues espirals al voltant d'un eix inclinat, amb obertures interiors que dirigeixen els sentits direccionals. En ambdues obres, tal com és habitual en els processos escultòrics de Pedragosa, s'assumeix el moviment de l'espectador que fa aparèixer o desaparèixer els espais interiors. Els espais són tant positius (els de la superfície), com negatius (els del buit), la qual cosa suposa una espacialitat externa i interna que atorga a aquestes obres un caràcter arquitectònic, de projecte total pel que fa a la seva intervenció espacial.
La referència a Euclides de Generatrix Euclídea no pot entendre’s únicament com una llicència poètica o una nota culta. Per contra, crec que pretén descriure el caràcter de l’obra d’aquest escultor català, ja que revela la seva decidida vocació de geòmetra. Euclides, matemàtic que va ensenyar a Alexandria pels volts de l’any 300 a. de C., va sistematitzar la geometria grega a partir de la definició del punt, la línia i les formes elementals, i va idear la manera de construir figures a partir de les mesures dels angles, els radis, els costats i la proporció de magnituds.
En aquest sentit, Euclides fou el precursor de les teories sobre les àrees i els volums de Newton i Leibniz, i va provar la relació entre les àrees i proporcions d’una determinada forma geomètrica amb altres. En qualsevol cas, la geometria euclidiana que ens proposa Pedragosa no és literal; no obeeix estrictament a les proposicions del grec, ni utilitza el mètode d’exhausció o el buit de les formes de manera matemàticament teoritzada, sinó que s’articula a través d’una geometria intuïtiva, que és estudiada, però que manca de càlculs algebraics o disquisicions aritmètiques complicades. És una geografia de proporcions, de continuïtat de les formes a partir d’altres anteriors, que es basa en les mesures dels seus costats o en els graus dels seus angles.
El penúltim capítol de l’evolució plàstica de Pedragosa és el que elabora en el grup de formes d’estructura còncava-convexa, tant pel que fa a peces de sobretaula com a escultura monumental. Aquest conjunt suposa un augment de la gruixària dels plans, una motlluració volumètrica més senzilla i, sobretot, la limitació a un sol pla com a punt de partida de la manipulació volumètrica. Així, mitjançant una superfície de partida, manipulada amb reculades corbes i contorns de diferents talls, s’articula una espacialitat tan suggeridora com les anteriors. Vertex Plurimus (Allò més elevat), amb superfície d’acer i cantonades amb un acabat oxidat per aconseguir una delimitació del disseny, com un dibuix en l’espai, vertebra un ritme de recolliment i d’expansió del pla, mentre que Acumine Ingenti (Brillar per l'agudesa del seu esperit), peça d’acer inoxidable, elabora una flexió de l’espai en planta i una segmentació de diagonals en el desenvolupament, amb la qual cosa concatena els ritmes espacials des del pla inicial.
Recursos mínims amb resultats riquíssims pel que fa a suggeriments espacials, que també aconsegueix amb Imaginis a Summo (Perfil des de dalt) i que culmina amb Clarissimus Civius (Il·lustres ciutadans), peça de zinc amb tres plans elevats amb modulacions verticals sobre una plataforma amb aigua. Aquí es materialitza a la perfecció el tema del reflex que es trobava implícit en les escultures anteriors, ja que les superfícies polides que reflecteixen l'entorn i que es reflecteixen a elles mateixes arriben al màxim contingut a la làmina d'aigua en repòs, la qual provoca una imatge invertida de cada unitat i del seu conjunt, com un veritable mirall. El mirall, des de la descripció de Plató sobre l’ascensió dialèctica del coneixement, implica una nova dimensió de l’objecte i la realitat, tot i que s’admet que la imatge proporcionada pel reflex es una visió distorsionada de l'original i que, en qualsevol cas, no és la realitat mateixa. El nostre escultor assumeix el reflex ignorant els seus continguts poètics o ontològics, i més aviat busca recursos de manipulació visual de les formes fent interactuar l'objecte artístic amb la llum i els miralls circumdants. De nou, Pedragosa busca noves dimensions perceptives o punts de vista interessants que suposin la culminació sensorial de la matèria, i que l’espectador realitzi noves interpretacions.
Virtutis Laus (Premi a la virtut) s’ha realitzat amb alumini marí, un material de gran resistència a l’erosió ambiental i d’acabat igualment polit i reflector. Es tracta d’una obra amb equilibri musical pel que fa a la modulació del pla, com un espai recollit en si mateix, però també obert al camp exterior per la finalització apuntada dels angles i l'obertura de talls que segmenten el recorregut unívoc del pla metàl·lic i que estableixen una relació amb els plans de fons.
En aquesta obra es manté la curiosa inestabilitat que hem comentat de Pedragosa, ja que la base no és uniformement recta, per aconseguir una impressió de balanceig visual que, evidentment, no és real, però que té una gran càrrega plàstica. Les seves obres han funcionat majoritàriament en un sentit antigravitatori, per l'estudiada disposició dels equilibris, pel gir sorprenent dels plans o per l'aparent fragilitat de certs suports.
L’escultura titulada Beta (afectuós homenatge a la dona que estima) també és d'alumini marí. En aquesta peça, es fa més barroc el joc de concavitats i convexitats, on s’accentuen les direccionalitats aparentment casuals dels buits, ja que el pla s’obre en dos, amb curvatures diferents i una elegància que commou.
I encara emociona més quan l’espectador descobreix que està dedicada a la seva companya, com si fos un poema d’amor en el qual la tendresa s’harmonitza en el tot i en l’un que és una parella. Perquè a Beta hi ha una entelèquia doble, dues motlluracions independents, però que en realitat s’uneixen perquè són una unitat. Així succeeix amb l'amor veritable o, com a mínim, així ho han cantat sempre els poetes. A més, intueixo un cert matís femení en la configuració formal, com un aleteig coquet de les superfícies a l'espai, que, per la seva subtilesa, proporciona una gràcia renovada a l'obra.
En aquestes escultures Pedragosa treballa amb una escala potent, perquè només amb aquestes mides s’obté una conjunció harmònica i fàcilment perceptiva dels plans. D’altra banda, la dimensió material ajuda a la configuració espacial en llocs amplis, tant interiors com exteriors, ja que és una creació que necessita aire al seu voltant i que funciona adequadament com a escultura pública, tant en forma de peces de pedestal, com les solucions ulteriors, on es flexibilitzen les formes. Aquest caràcter públic s’accentua per la continuïtat dinàmica aconseguida i per la interactivitat plàstica, tan pròpia d'aquest creador. D’alguna manera, els contorns de les seves obres «dibuixen l’espai» i, tal com ho va proclamar una vegada Julio González, també «dibuixen en l’espai».
Depitecus és l’obra que corona o finalitza aquest recorregut per l’atractiva carrera escultòrica de Joan Pedragosa. És una obra de vuitanta quilos de pes que fa una rotació completa cada minut. Suspesa del sostre, Depitecus plana com una estructura etèria sobre l'espai circumdant, el qual no anul·la, sinó que el modifica temporalment per la rotació insistent de la seva massa. Amb un disseny aerodinàmic, penetra en l'aire silenciosament, com un mòbil de Calder, gràcies a un estudiat sistema elèctric.
Tal com s’ha vist en els paràgrafs precedents, la gestació escultòrica de Pedragosa es troba implícita en la seva etapa de dissenyador. La seva àmplia experiència en geometria opcional amb mòbils suspesos i plans de cartó retallats, que es movien amb el canvi lleu de l'aire, són la base d'aquest Depitecus, ocell primat i animal aeri. És una peça estrictament cinètica, tot i que, com s’ha vist prèviament, el tema del moviment és una referència constant en la seva obra.
Depitecus es mou, amb un ritme sincronitzat i calculat al segon, com La torre de la III Internacional de Tatlin, i sens dubte busca un canvi permanent de l’espai, en la mateixa línia que van defensar Gabo i Pevsner quan van afirmar que els ritmes cinètics son «les formes essencials de la nostra percepció en temps real». Un temps real en el qual l’espai encara és espai, però en el qual es modifica la sensació visual i intel·lectual. La figura rotunda d’aquesta au mecànica que gira silenciosament es mou en l'aire i mou l'aire i penetra en aquest amb el seu disseny aerodinàmic. Sens dubte és la peça «estrella» de la mostra, ja que suposa un exercici virtuós i meditat de cinetisme i de volum suspès, i en el qual la impressió d’inestabilitat, tan patent en la resta de la seva obra, deixa l’espectador corprès per les dimensions i l’equilibri de l’estructura.
Funciona com una activació del temps i de l'espai, ja que mesura la seqüència temporal i modifica l'espai. En aquest sentit, és molt pròxima a les propostes realitzades per Theo van Doesburg el 1927 quan explicava l’elementarisme amb termes d’«equilibri entre factors estàtics i dinàmics» i de síntesi entre «els factors de temps i espai en una nova dimensió».
A més, Depitecus és l’única obra de les que s’exposen en aquest document que té massa, ja que els plans són sòlids, gruixuts, de presència rotunda i volum propi; un volum que no s’aconsegueix amb els espais produïts pels plans, sinó amb espacialitat real i, conseqüentment, amb eloqüent presència. Aquesta massa, per les seves dimensions, pot arribar a ser esglaiadora.
El moviment també es manifesta d’alguna manera en altres peces, com Divatriformis, a través de l’oscil·lació pendular de la forma assagetada central suspesa en l’anell central; a Ratiofactum, estructura pisciforme que gira sobre el seu eix, i, fins i tot, a Aura Spirat (Bufa una brisa), que rota sobre la seva tija axial, amb la qual cosa es reforça la lleugeresa de l'estructura, el seu aspecte aeri i la delicadíssima harmonia dels equilibris. També és una peça interessant per la realització material del treball, que té cura de l’acabat i les superfícies, ja que Pedragosa sempre ajusta les característiques del disseny a les qualitats de les superfícies i les potencialitats dels materials. D'aquesta manera, explota la rugositat i la diferència tonal dels acabats de bronze per adequar-se a l’estructura del motiu. I aquest artista no treballa per acumulació, sinó que elabora un punt de partida amb una imatge concreta d’allò que pretén. Estudia les propostes inicials en el dibuix en paper, que després trasllada al cartó amb la mestria de qui té una àmplia experiència amb aquest material. Només a partir d'aleshores posa la matèria i la tècnica al servei de la idea pensada, tenint cura dels acabats, les matisacions i les qualitats superficials. Per a la finalització de les obres i la seva materialització en metall, el gran tècnic Pere Casanoves ha tingut un paper fonamental, un home i un equip amb una gran experiència en escultura, i que certifica la qualitat de les peces de Pedragosa.
En Joan Pedragosa s’aprecia una actitud mental que podríem denominar pictòrica, tot i que s’hagi desproveït insistentment del color, perquè té cura en extrem de les superfícies pel que fa a la textura, el color, els detalls i les lluentors.
A més, la riquesa de solucions afavoreix l’articulació de les sèries, ja que cada grup de peces s’ajusta, tal com s’ha vist en aquestes línies, a determinades característiques comunes. En aquest sentit, m’interessa destacar que no treballa amb les seves peces com un mer artesà. No avança en el seu treball mitjançant la repetició i el domini de certes fórmules, sinó que cada pas endavant suposa, en gran manera, un pas enrere, en el sentit que es plantegen noves inquietuds, nous problemes plàstics, així com tècnics i materials, que resol amb facilitat i ingeni.
El recorregut per l’obra escultòrica de Pedragosa finalitza –en aquesta exposició, ja que tot fa preveure un futur ric en propostes plàstiques– amb Aerolithes, peça d’alumini i acer pintat de color vermelló, en la qual introdueix per primera vegada i, decididament, el color. La intensitat cromàtica del vermell, ressaltada amb el to metàl·lic de la forma cònica en alumini, indica una nova inquietud plàstica. Una inquietud que manté la modulació espacial a instàncies del pla, però que s’enriqueix amb el cromatisme del vermelló intens. El color introdueix, sens dubte, una nova lectura de les seves obres, sempre tan atentes a la qualitat dels acabats, ja que la intensitat d’aquest to provoca un brusc contrast amb l’entorn, tot i que fins aquest moment Pedragosa s’havia mostrat curosament respectuós amb la modulació de les figures amb l’aire, a través de dinamismes o reflexos.
A més, atorga un altre valor plàstic a la superfície, un valor pictòric que continua sent absolutament antireferencial, i tampoc oscil·la pel que fa a intencions decoratives. Per aquest motiu escull el vermell, una tonalitat bàsica, intensa, pura; tan pura i neta com els volums que plantegen els seus plans doblegats, trencats i imbricats. Aerolithes marca, en aquest sentit, una nova via d'investigació cap a la creació perennement insatisfeta del nostre artista.
Inqüestionablement, Pedragosa ha aconseguit quelcom difícil en aquesta nova etapa creativa de la seva vida: ampliar el seu camp d'actuació artística, sense modificar els motius de reflexió inicials. Durant aquests quatre anys de treball intens ha engiponat un llenguatge constructivista seriós i coherent pel que fa a recerques i resultats. És cert que el terme constructivista ha donat lloc a polèmiques i abusos des de l'avantguarda soviètica, que aleshores estava estretament vinculada a la política i aspirava a socialitzar l’art. Des d’aquest moment s’ha aplicat el terme en successius grups i tendències en el sentit de creacions abstractes, que utilitzen materials industrials, reneguen de la massa a favor del volum i troben en els ritmes cinètics una forma essencial de la percepció moderna.
En aquesta línia es va gestar el Manifest realista el 1920 de Naum Gabo i Antón Pevsner, en el qual es proclama obertament que «l’espai i el temps són les úniques formes sobre les quals s'edifica la vida, les úniques sobre les quals s'hauria d'edificar l'art». Amb aquesta àmplia declaració d’intencions, molts artistes i tendències han pogut titllar-se de constructivistes, des de Moholy- Nagy, els artistes abstractes britànics dels cinquanta i els seixanta, fins a les propostes individuals que es plantegen avui dia arreu del món.
Com a proposta creativa, les bases del constructivisme permeten noves definicions que es desentenen de la massa (en la línia de Brancusi o Moore) per endinsar-se en els camins infinits del volum a través del pla, i de la interacció espaciotemporal de les obres, evidentment en una línia diferent del minimalisme, que pren la tecnologia industrial en la seva interpretació asèptica i basa la composició en la repetició additiva de formes.
A diferència del que ocorre amb els membres més destacats de l’escultura basca, on efectivament es pot parlar en sentit estricte de l'existència d'una escola plàstica arrelada en el llegat cultural de la regió, en el cas de Joan Pedragosa la seva obra no procedeix de la revisió o tradició catalana, sinó que aspira i s'inspira en el llenguatge ampli de l'avantguarda. Aquest contingut universal, desentès de regionalismes o localismes, es reforça amb els títols de les obres. A aquestes alçades del text, el lector deu haver pogut comprovar que Pedragosa intitula les peces amb noms llatins. D’una banda, el llatí és l’única llengua que ha tingut una difusió històrica més enllà dels confins del Laci.
A més, té unes arrels netament mediterrànies i l’artista es considera un hereu de la cultura mediterrània, de la cultura llatina. L’ús del llatí –llengua extingida– també pot interpretar-se com un senyal tradicional i, fins i tot, com una forma de definició cultural per sobre de la immersió lingüística anglesa. En qualsevol cas, aquests noms evocadors actuen com a relectura de les peces, que sempre –a excepció de Beta– responen a impressions elementals, intuïtives i, en molts casos, iròniques.
Uns anys enrere, Rosa Olivares proclamava la vitalitat de l'escultura actual –en totes les variants plàstiques, incloent-hi l'objecte i la instal·lació– davant de l’abstracció ja declarada de la pintura, «temptada a perdre’s en ella mateixa». Pedragosa retorna als llenguatges originals de l’avantguarda i demostra de quina manera les experiències constructivistes segueixen permetent noves investigacions, en tres dimensions i en la quarta, la temporal, amb vitalitat, qualitat i investigació.
La seva és una obra reflexiva, gestada amb esforç i dedicació constant, que s’alça amb èxit en una brillant especulació espacial.